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Jul 14, 2023

Reportaje desde Santa Fe: La temporada sobrenatural de la ópera

Para su temporada 2023, Ópera de Santa Fe programó cinco óperas llenas de misterio, monstruos y lo sobrenatural. Aparte de Tosca, que no vi, donde el único monstruo es un humano, había griegos.

Para su temporada 2023, Ópera de Santa Fe programó cinco óperas llenas de misterio, monstruos y lo sobrenatural. Aparte de Tosca, que no vi, donde el único monstruo es un humano, había dioses griegos, duendes del agua, marineros fantasmales y un castillo junto al mar que no está embrujado pero se siente así. El agua también podría haber sido uno de los temas de la temporada, apropiado para el Crosby Theatre al aire libre. De hecho, desde el mar tormentoso de El holandés errante de Richard Wagner hasta el implícito río Estigia en el Orfeo de Claudio Monteverdi, pasando por las fuentes, mares y cisternas de Pélleas et Mélisande de Claude Debussy y los humedales o ríos habitados por las ninfas de Rusalka de Antonín Dvořák, había agua por todas partes.

El director David Alden sitúa su El holandés errante en algún momento de la actualidad, tal vez en la década de 1950, tal vez más tarde. Durante la obertura, una joven (Amelia Chávez) sube al escenario y pronto la vemos sentada con un boceto de un hombre vestido de negro con un sombrero de ala ancha inclinado sobre un ojo. Supongo que la mayoría de la audiencia dedujo correctamente que se trataba de una Senta joven, y cuando finalmente llegó la Senta adulta (o tal vez adolescente), estaba vestida tal como lo había estado su yo más joven, sólo que con el tamaño apropiado para el hombre de 6 pies. -alta soprano Elza van den Heever.

Lo entendemos. Esta Senta ha estado obsesionada con el Holandés Errante desde la infancia, y seguirá obsesionada. Por supuesto, su deseo de estar con el holandés, incluso hasta la muerte, no hace que la disposición de su padre Daland de venderla al holandés por un tesoro sea menos espeluznante.

La producción de Alden funciona razonablemente bien, con la mayor parte de la acción ambientada en el escenario frente a paneles de madera y vidrio que se abren para varias escenas, especialmente cuando el barco fantasma se eleva desde atrás y se desliza hacia adelante. La ópera termina con Senta, vestida de novia, muerta de pie y enredada en cuerdas, en lugar de saltar de un acantilado para demostrar su amor eterno, que libera al holandés de la maldición que le impide una muerte total. El holandés también quedó enredado en las cuerdas durante el transcurso de la ópera; quizás el mensaje aquí fuera "¡Estamos atados al barco!" Por lo demás, la dirección de Alden fue directa y poco excéntrica, con algunos momentos fascinantes, como la larga pausa cuando el holandés y Senta se encuentran por primera vez.

Musicalmente, todo fue glorioso, comenzando con la bien proporcionada y propulsora dirección de Thomas Guggeis. El gran hallazgo de la ópera fue Nicholas Brownlee, ex aprendiz de cantante santafesino y auténtico barítono de Wagner. Su ataque incisivo y su voz resonante y bellamente enfocada eran justo lo que requiere el papel del holandés.

Van den Heever era un Senta vívido y apasionado, y Morris Robinson un Daland jovial y casual, cuyo contacto inapropiado con otros personajes estaba en consonancia con su visión de su hija. Chad Shelton fue un Erik magnífico, con el tipo de carisma y devoción por Senta que hace que uno se pregunte por qué elegiría al holandés en lugar de a él. Bille Bruley, que pronto será visto en la Ópera de San Francisco como Steve Wozniak en La (R)evolución de Steve Jobs, era un timonel adorable.

El Coro de la Ópera de Santa Fe, bajo la dirección de Susanne Sheston, cantó magníficamente, con fuerza, hermoso tono y perfecta unidad, en esta y todas las óperas que vi.

Uno de los grandes acontecimientos de esta temporada fue el estreno mundial de la orquestación del Orfeo de Monteverdi por parte del compositor Nico Muhly para una pequeña orquesta moderna. En las notas del programa de James Keller, se cita a Muhly diciendo que "la razón para orquestar Orfeo para una orquesta moderna es que realmente se pueda hacer".

Considero que esto significa que Muhly cree que se requiere una orquestación moderna para poder interpretar Orfeo, lo cual es a la vez absurdo y erróneo. Una búsqueda en OperaBase arrojó alrededor de 40 funciones de la ópera en todo el mundo entre enero de 2017 y el próximo agosto, lo que no está mal para una obra que ya ha cumplido 400 años. En cuanto a las otras óperas de Monteverdi que se conservan, L'incoronazione di Poppea tiene un número similar de representaciones y Il ritorno d'Ulisse in patria tiene algo menos.

Otras actuaciones podrían utilizar una orquesta de época o una de las orquestaciones modernas más antiguas citadas en las notas de Keller, pero claramente la orquestación de Muhly no es necesaria para que se interpreten estas grandes obras. Tarde o temprano sabremos si este nuevo arreglo resultará en una avalancha de actuaciones de Orfeo.

La nueva orquestación estaba perfectamente bien; no restó valor al trabajo, incluyó algunas sonoridades novedosas y no abrumó a los cantantes a pesar de que los instrumentos modernos casi siempre son más ruidosos que sus homólogos del siglo XVII. (Los metales serán metales, en cualquier siglo). La orquestación sonó como Monteverdi porque Muhly siguió las armonías y estructuras musicales del compositor.

Pero me sorprendió ver que todos los cantantes llevaban micrófonos corporales, dada la relativamente pequeña orquesta, su formación operística y este teatro de ópera generalmente amigable para los cantantes. Pregunté a la Ópera de Santa Fe y recibí esta respuesta:

El diseño de sonido fue solicitado en la partitura por Nico Muhly en colaboración con el director Yuval Sharon con el objetivo de la integración y continuidad entre tres mundos: la voz en vivo, las voces procesadas con efectos de otro mundo y las voces pregrabadas o fuera del escenario. La amplificación fue específica para los artistas fuera del escenario y una voz pregrabada. El objetivo principal del diseño de sonido fue lograr efectos vocales y reverberantes “de otro mundo” colocados en un espacio envolvente 3D, por encima y alrededor de la audiencia, por el diseñador de sonido Mark Grey”.

Los compositores pedían, y los teatros de ópera creaban, todo tipo de efectos de sonido antes de que estuvieran disponibles los micrófonos y la amplificación, por lo que este requisito me dejó desconcertado. Pero Gray es el mejor que existe, y su diseño de sonido fue tan discreto que obviamente solo tuvo efecto al amplificar las voces fuera del escenario.

Dicho todo esto, la nueva orquestación fue el factor más pequeño en el éxito de la producción. Este fue un Orfeo magnífico, dirigido por el director musical de Santa Fe, Harry Bicket, cuya dirección nítida y variada resultó en una actuación cohesiva y conmovedora. La imaginativa producción de Sharon, con un “entorno visual” de Alex Schweder y Matthew Johnson, situó la acción mundana principalmente en lo alto de un campo con forma de sombrero de hongo verde gigante. Cuando Hades se abrió para los Actos 3 y 4, la tapa se levantó para revelar unas fauces oscuras debajo de su verde vegetación.

La cirugía de las cuerdas vocales del tenor Rolando Villazón en 2009 le provocó una crisis vocal y, desde entonces, Villazón, que parecía destinado a ser una gran estrella de la ópera romántica, se ha reinventado como director y cantante de repertorio inusual. Su relato del papel principal fue un triunfo, cantado hermosa y musicalmente, interpretado con pasión y sin signos de sus problemas pasados.

Orfeo tiene, con diferencia, el papel más largo y complejo de la ópera, dominando completamente el escenario durante los 115 minutos de la obra, pero todos los cantantes igualaron a Villazón: Lauren Snouffer como La Musica y Speranza (Hope), Amber Norelai como Euridice, Paula Murrihy. como La Messaggera (el Mensajero), James Creswell como Caronte (Caronte, el barquero), Blake Denson como Plutone (Plutón) y Caitlin Aloia como Proserpina.

No se acredita a ningún coreógrafo, por lo que presumiblemente los numerosos elementos de danza de la puesta en escena fueron responsabilidad de Sharon. Los trajes fluidos de Carlos J. Soto, con franjas de naranja y rosa intensos, recordaban, en el buen sentido, al catálogo de ropa de la diseñadora de moda Gudrun Sjödén y también al vestuario de El último sueño de Frida y Diego. Y los vestidos negros del coro en las escenas del inframundo dejan que los rostros muy iluminados de los cantantes floten espeluznantemente en la oscuridad como si no tuvieran cuerpo.

Por desgracia, Bicket, que tan acertadamente dirigió a Orfeo, demostró ser menos que ideal en Pélleas et Mélisande, donde su dirección resultó cuadrada y compás por compás en una obra que necesita una buena sensación del flujo de la lengua francesa y de las grandes dimensiones. fraseo a escala. La puesta en escena de Netia Jones comenzó prometedora, con Golaud del barítono Zachary Nelson manteniendo una distancia cautelosa y respetuosa de Mélisande de la mezzosoprano Samantha Hankey.

Sin embargo, después de esa apertura, la dirección de Jones no logró iluminar este misterioso trabajo y podría estar tremendamente fuera de lugar. Pélleas, Mélisande y Golaud tenían dobles de cuerpo que a veces reflejaban las acciones de los cantantes, pero ¿por qué? Las escenas con Mélisande, Golaud y su espada, y el asesinato de Pélleas por parte de Golaud, fueron socavadas por el uso de un cuchillo en lugar de una espada. Y cuando se supone que Mélisande debe soltarse su glorioso cabello largo, una extensión de cabello cayó al suelo del escenario, provocando la risa del público. Los personajes mantuvieron conversaciones íntimas entre sí mientras estaban muy separados.

El diseño del escenario de Jones estaba demasiado desordenado, con un par de escaleras de caracol en diagonal entre sí, una tercera escalera que se elevaba ligeramente desde el suelo y una gran vitrina que ocupaba demasiado del escenario. Cuando vi por primera vez ese último elemento, pensé: “Oh, ahí es donde estará la cama en la que muere Mélisande”, y efectivamente lo era, pero su significado general no estaba del todo claro. Tampoco lo fue el propósito de varias proyecciones electrónicas (de rayos X, moléculas y pantallas de computadora) que aparecieron en varios lugares de las paredes del escenario.

Hankey y el barítono Huw Montague Rendall como Pelléas estuvieron excelentes, elocuentes y fluidos como los tal vez amantes. Nelson carecía de la resaca de violencia que tienen los mejores Golaud. Ben Brady fue un buen Arkel y Emma Rose Sorenson también como Geneviève. Kai Edgar, de once años, era un Yniold notablemente conmovedor, con verdaderas dotes dramáticas y vocales.

Por el contrario, la producción Rusalka de David Pountney fue un éxito casi rotundo, una versión de terror del cuento de hadas de Dvořák sobre una ninfa del agua enamorada de un humano, una relación que los destruye a ambos. Como era de esperar, vi a Rusalka en una noche fría, con lluvia intermitente y ráfagas de viento que soplaban en la ópera al aire libre. Ciertamente contribuyó a la atmósfera acuosa de la obra.

Dirigida con gracia y fervor romántico por Lidiya Yankovskaya, la producción marcó el imponente debut de Ailyn Pérez en el papel principal. Pérez, en el escenario durante casi toda la ópera, cantó y actuó heroicamente, su hermosa y oscura voz de soprano y sus refulgentes notas altas le dieron vida al personaje.

La producción también requirió que Pérez realizara acrobacias virtuales en una escultura gigante construida con sillas mientras cantaba el aria característica de la ópera, la “Canción a la Luna”; Si llevaba un aparejo volador, no podía detectarlo. No estoy del todo seguro de lo que representaban las sillas, pero formaban una imagen escénica llamativa e imborrable.

Las sillas formaban parte de una representación generalmente clínica del mundo de Vodník (el padre de Rusalka) y las ninfas del agua. Cuando se inaugura la ópera, el escenario está lleno de gabinetes idénticos, interrumpidos sólo por un pasillo que conduce a la parte trasera a través del cual se hacen algunas entradas. Vodník, tocado con gusto coqueto por el maravilloso bajo James Creswell, está en silla de ruedas y, a veces, lo empujan asistentes vestidos de blanco. Hay una piscina poco profunda en el lado derecho del escenario.

Para promover su deseo por el Príncipe, el hombre del que está enamorada, Rusalka visita a la bruja Ježibaba, con la esperanza de encontrar una solución a sus problemas. Ježibaba, una presencia aterradora y fascinante cantada por la mezzosoprano Raehann Bryce-Davis, emerge de uno de los gabinetes y conversa con Rusalka. Sí, ella puede ayudar, pero hay un precio: la voz de Rusalka.

Rusalka está de acuerdo, y aquí es donde comienza el horror en serio. La bruja saca un laboratorio de un gabinete, y sobre la encimera del laboratorio hay frascos llenos de partes de cuerpos, algunos porcinos y otros humanos. Saca unas tijeras afiladas y, antes de que te des cuenta, Rusalka está tendida sobre la encimera cubierta de sangre. Ježibaba se cierne sobre Rusalka, dominándola por completo y, a veces, guiándola de una oreja.

El segundo acto, ambientado en el castillo del Príncipe antes de su matrimonio con Rusalka, continúa el horror, tanto físico como psicológico. Rusalka no puede hablar con él ni con los demás invitados, y la Princesa Extranjera está tratando de alejar al Príncipe de ella. Mientras tanto, mujeres con cabeza de ciervo quedan atrapadas en vitrinas y reaccionan a lo que ven. Entre los invitados al baile nupcial se encuentran hombres con astas en la cabeza; Los trajes de las invitadas femeninas son todos de tela con estampado animal. Blandiendo una fusta, la Princesa Extranjera, vestida de rojo y casi el único punto brillante en el mundo, obliga al Príncipe a subir al escenario y se sienta a horcajadas sobre él. La propia Rusalka termina en una vitrina antes de huir.

Este acto también aporta el único humor real de la ópera, cuando el guardabosques y la cocinera están preparando el banquete de bodas. Jordan Loyd y Tessa Fackelmann formaron una pareja divertida al estilo Raggedy Andy y Raggedy Ann y también cantaron maravillosamente.

La entrada de la Princesa Extranjera desde uno de los gabinetes laterales, montada sobre una estatua de un caballo, fue casi lo único en esta producción que resultó cansado, tal vez porque dos producciones de SF Opera, la nueva Madama Butterfly y la mayor Luisa Miller, han utilizado el mismo dispositivo. La soprano Mary Elizabeth Williams lució bien ese vestido rojo y actuó como una tormenta, pero vocalmente fue una decepción, con un rango medio suave y pequeñas notas altas desconectadas del resto de su voz. Al igual que Williams, Robert Watson interpretó el papel del Príncipe con sincero fervor, a veces confuso y amoroso, en un tenor agradable y sin mucho carácter.

En el tercer acto, todo se desmorona; El Príncipe loco sigue a Rusalka de regreso al lago y muere en sus brazos, y el decorado también está en mal estado. Los armarios se están desmoronando; las vitrinas están torcidas y contienen torsos humanos. Tres ninfas, vistas al principio y al final de la ópera, coquetean con Vodník, quien ahora vemos que quizás sea un drogadicto.

En definitiva, es una producción maravillosa entre la bravura de Pérez, la dirección de Pountney, la dirección de Yankovskaya y los fabulosos diseños escénicos de Leslie Travers.

Lisa Hirsch es un escritor técnico. Estudió música en Brandeis y Stony Brook y escribe blogs sobre música clásica y ópera en Iron Tongue of Midnight.

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